Hans Jörg Bachmann | Texte zur Arbeit

 

 

Alice Henkes, Vom Sinn der Schönheit (2016)

Martin Preisser. Das Jenseits ist allgegenwärtig (2014)

Kristin Schmidt. Wahrheit statt Wirklichkeit, Hans Jörg Bachmanns Landschaftsskizzen
und Gemälde der südspanischen Provinz Almería (2009)

Ralph Hug. Reise durch Aragon zu den Ruinen des Spanischen Bürgerkriegs (2008)

Kurt Schmid. Camera Obscura/Aufscheinen (2004)

Marcel Elsener. Hund im Schlaf, Hidalgo im Wind (2003)

Marion Landolt. Mexico (2003)

Dorothea Strauss. Hoteles (1998)

 

 

 

 

Ralph Hug. Reise durch Aragon zu den Ruinen des Spanischen Bürgerkriegs

Der Schweizer Spanienkämpfer Walter Wagner (vgl. WoZ vom 6. April) lag 1937 in den Schützengräben des Aragón. Noch heute sind die Spuren des Spanischen Bürgerkriegs (1936-1939) in der Landschaft sichtbar.

 

In der fruchtbaren Ebene des Ebro-Delta ist noch nichts von Krieg zu spüren. Die ehemals zerstörte Brücke bei Amposta über den Fluss (siehe Bild) ist längst wieder intakt. Anders auf der kargen Hochebene des südlichen Aragón. Hier verfliesst eine weite, baumlose Landschaft im Horizont, und ihre Einsamkeit verweist auf eine Kriegserfahrung der damaligen Zeit: die Leere des Raums. Zwischen Gandesa, Alcañiz und Belchite, wenige Kilometer vor Zaragoza, trafen im Herbst 1936 zunächst anarchistische Milizverbände und später, im Sommer 1937, die Internationalen Brigaden auf die aufständischen Franco-Truppen. George Orwell hat in seinem Klassiker «Mein Katalonien» dieser Front ein literarisches Denkmal gesetzt.

Die Ruinenstadt Belchite ist noch heute ein authetischer Zeuge dieser Kämpfe. Das Städtchen wurde Ende August 1937 in einer einwöchigen, erbitterten Schlacht, in der um jede Gasse, um jedes Haus gerungen wurde, von den republikanischen Einheiten erobert. Dann nahm es Franco während seiner Frühjahrsoffensive 1938 wieder ein. Es blieben rauchende Trümmer, Schutt und Asche zurück – und zahllose Tote. Franco befahl, die Ruinen als Mahnmal für die Untaten des «Bolschewismus» stehen zu lassen. Nebenan mussten republikanische Zwangsarbeiter das neue Belchite aufbauen, ein schachbrettartig angeordnetes Dorf mit Lautsprechern auf allen Plätzen.

In den Ruinen von Belchite begegnet man der Gewalt des 20. Jahrhunderts. Hier wird die ausserordentliche Grausamkeit des Bürgerkriegs spürbar, die schon damals die Weltöffentlichkeit schockierte. Gefangene wurden nicht gemacht, die Zerstörungskraft der modernen Waffen war enorm. Gespenstisch liegen sie da, die Kirche San Martín mit dem zerbombten Schiff, das Convento San Rafael mit den eingestürzten Wänden, die Calle Mayor, eine schmale Schneise durch ein Trümmerfeld, oder der Torre de Reloj neben dem Eisernen Kreuz, dem Symbol eines gewalttätigen Katholizismus – Viva la muerte!. Mit EU-Geldern wird versucht, der langsamen Zerstörung der Ruinen durch Wind und Wetter Einhalt zu gebieten.

Neben dem berüchtigten Valle de los Caidos, dem grössenwahnsinnigen Mausoleum bei Madrid, in dem sich Franco mit dem Faschistenführer José Antonio Primo de Rivera bestatten liess, ist Belchite der wichtigste Erinnerungsort des Franquismus. Ewiggestrige treffen sich hier zur Feier vergangener Zeiten. Das zivile, demokratische Spanien weiss mit solch unheimlichen Zeugen einer dunklen Vergangenheit wenig anzufangen. Doch heute werden die Toten des Bürgerkriegs und der Franco-Diktatur, Opfer eines «spanischen Holocaust», von einer Generation ausgegraben, die die Wahrheit wissen will. Es ist die Wahrheit der Geschichte, um die kein Land herumkommt, das sich der eigenen Vergangenheit stellen muss.

 

Diese Fotoreportage ist während der Recherchen von Ralph Hug zu seinem kürzlich erschienenen Buch «ST.GALLEN–MOSKAU–ARAGON» (Rotpunktverlag) über den Spanienkämpfer Walter Wagner entstanden. Der Fotograf Hans Jörg Bachmann begleitete ihn.

 

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Kurt Schmid. Camera Obscura/Aufscheinen.
Versuch über Hansjörg Bachmanns Fotografien und Zeichnungen

Die camera obscura hat im ganzen gesehen, die perspektivische Malerei ebenso wie die Photographie wie auch das Diorama hervorgebracht, und alle drei sind Künste der Bühne.
Roland Barthes

 

Aufscheinen. Die gezeichnete Spur, das fotografische Lichtbild

Was hier in den Arbeiten von H.J.B. zu sehen ist, ist einerseits die gezeichnete Spur, anderseits das fotografische LichtBild, sind neue und neueste Arbeiten eine, eigentlich zwei Generationen später. Was in hier gezeigten Arbeiten nachvollziehbar wird, ist der ursprüngliche Akt des Zeichnens, welcher auf Schauen und Beobachten beruht, des fotografischen Abbildens, welches auf dem Einfangen von Licht in einer dunklen Kammer des Apparates beruht, in der Dunkelkammer nachvollzogen und auf dem Blatt positiv festgehalten, fixiert wird. Und, wenn wir schon bei den Blättern sind: Wir sehen gezeichnete, im unermesslichen heimischen Fundus gesehene Blätter auf Zeichnungen. Knappstens skizzierte, umrissene Blätter - und dunkle Räume, die es in Hotelzimmern und andern dunklen Lokalitäten etwa Siziliens wirklich gibt. Sie, die dunklen Räume scheinen im Bildraum der Fotografien wieder auf, so als könnte Licht, welches die Konturen der Räume mehr erahnen als wirklich sehen lässt, in den Fotos nochmals und diesmal für immer aufscheinen und uns sehen lassen, was es da zu sehen gibt. Wir sehen den Bildraum, der mit dem realen, dreidimensionalen Raum des Zimmers, der fotografierten Situation fast identisch ist. Voraussetzung dafür ist allerdings, dass wir uns Zeit lassen. Denn es braucht Zeit, bis wir auf den dunklen Fotografien uns wahrnehmend-tastend in den Raum hinein begeben können. Dann, wenn sich die Augen an das Dunkel gewöhnt haben, beginnen wir zu sehen, zu entdecken, zu spüren. Dann sind wir drin. Im Bild.

 

Der Bildraum

Faszinosum Bildraum. Die camera obscura lieferte die technische Vorlage für die Zentralperspektive, wie sie in der Renaissance entwickelt wurde. Sie war das Grundmodell für die sensualistischen Empiristen der Aufklärung, welche die Entstehung der Wahrnehmung im Auge (als camera obscura) als Entstehung jegwelcher Erfahrung überhaupt sahen. Und die camera obscura ist auch Voraussetzung für die Fotografie, mittels welcher es im vorletzten Jahrhundert gelang, die flüchtige Lichterscheinung auf einer beschichteten Platte festzuhalten. H.J.B. ist fasziniert von dunklen Räumen, wo sich das Licht im Schwarz des Hintergrunds verliert, auf dem Boden spiegelt, in den Vorhängen des Hotelzimmers aus dem fin de siècle gefiltert wird. Er schaut gerne in Räume, durch Räume und durch Räume hindurch in andere Räume. Und er fängt diese räumlichen Szenerien in der dunklen Kammer seines Fotoapparates ein. Er erweckt sie wieder zum Leben in der Dunkelkammer, wo der Projektor gefiltert durch das Negative neues Licht aussendet, um den alten Bildraum als magische Lichtmalerei wieder erstehen zu lassen.

 

Das Blatt

Nun ist die technische Seite des Abbildens die weniger interessante. Interessanter ist, was sich auf dem Blatt befindet. Es sind in den Fotografien vornehmlich Räume, Innenräume. Aussenräume auch, vorausgesetzt, dass sie beschattet, verwinkelt, dunkel, knapp beleuchtet, abgeschieden, verwunschen sind. Eigenartigerweise bekommt man fast bei sämtlichen Aufnahmen den Eindruck, dass die Zeit für die abgebildeten Räume abgelaufen ist, dass sie demnach, wenn nicht schon jetzt, doch in absehbarere Zukunft nur noch als Bild existieren und somit Dokumente sind. Dabei fehlt den Aufnahmen jedoch jeder archivarische oder etwa denkmalpflegerische Blick. Die Räume offenbaren eher so etwas wie die Innenansicht einer Innenansicht, oder, wie es auch schon ausgedrückt wurde: Sie sind eher Inbild als Abbild. Sie sind keine Schnappschüsse sondern Resultat der Beobachtung, oder, wie bis heute in der doppelten Bedeutung noch immer im Wort steckt: der Wahr-Nehmung.

Nun. Der geglückte Moment in der «klassischen», bildgebenden Fotografie ist sowieso der, wo Inbild (Image) und Abbild (Perception) sich unerwartet überschneiden und auf dem Bild die gestalterische Vorstellung und das tatsächlich abgebildete Phänomen sich decken. So gesehen ist jede gelungene Fotografie auch das Zeugnis eines geglückten Momentes – über die Fotografie hinaus. Immer wieder haschen wir nach Bildern, ohne sie je zu erreichen. Manchmal fallen sie dem Fotografen zu, wenn alle Voraussetzungen stimmen. Und das sind für H.J.B. nicht wenige: das Motiv, das Licht, der Raum, die Szenerie, dass er sich dort befindet und zwar nicht einfach «schnell nur kurz», sondern, dass er sich wie man sagt, «eingelebt» hat. Dann können Bilder dieser Intensität und dieser ruhigen Eindringlichkeit entstehen – und bleiben.

 

Die helle Kammer

Roland Barthes, auf den ich mit der dunklen Kammer anspiele, hat in seinem Essay «Die helle Kammer» erläutert, was seiner Ansicht nach die geglückte Aufnahme auszeichnet Das oft zitierte «punctum» ist allerdings nicht 1:1 auf die Bachmannschen Aufnahmen übertragbar. Der Bachmannsche Ansatz nimmt vielmehr das Dictum «helle Kammer» wörtlich: Er zeichnet mit Licht. Oder er skizziert mit Graphit, was sonst das Licht an Konturen zeichnet: schnell, direkt, raumausgreifend, gestaltend.

 

Aufzeichnen

Aufzeichnen ist insofern der falsche Begriff, weil nichts automatisch geschieht, sondern alles gestaltend. Es ist den Arbeiten H.J.Bs. ein gleichsam elementarer , manchmal puristischer Zug eigen. Und dieser Zug ist ein magischer Schöpfungsakt. Wie viel braucht es, um auf einem weissen Blatt mittels dunklen grafischen Strichen ein «wirkliches» Blatt in einem Bildraum aufscheinen zu lassen, welches als gezeichnetes erkennbar, als wirkliches erahnbar, als Mittelding zwischen beiden sichtbar ist? Und ist das weisse Blatt, auf dem gezeichnet wird, nicht eher anstatt flach vielmehr ein weisser Bildraum und die gezeichnete Spur die Kontur des einen Raumes hinter oder vor dem anderen? Wir sehen hier die Resultate.

Wo muss im halbdunklen Raum der Apparat platziert werden, damit das spärliche Licht so auf den Film auftrifft, dass auf dem späteren fotografischen Nachbild uns Wahrnehmenden der gezeigte Raum so entgegenkommt, dass wir, wenn wir denn diesen, unsern Wahrnehmungsakt prüfen, nicht genau unterscheiden können, was denn Bildraum der Fotografie und Realraum des Gezeigten ist? Wir haben die Bildräume vor uns.

 

Farbe und Menschen

Vielleicht erklärt diese Sicht auf den Gestaltungsprozess sowohl der Fotografie als auch der Zeichnungen auch zwei Dinge, welche auffallen. Nämlich die (fast) vollständige Abwesenheit von Menschen (und Tieren) einerseits und andererseits das Festhalten an der Schwarzweissfotografie beziehungsweise die deutlich reduzierte Farbgebung bei den Gemälden.

Zuerst einmal, warum die Fotos keine Farbe brauchen: Weil in und mit ihnen kein illusionistisches Abbild der farbigen Realität vorliegt sondern das Resultat eines lichtmalerischen Gestaltungsprozesses. Die Wirklichkeit hat einfach zu viele Farben. Und auf Fotos sind sie sowieso gegenüber dem Wahrnehmungsprozess falsch. H.J.B. fotografiert als Lichtmaler schwarz-weiss- Er ist kein nachvollziehender Farbilluminator. Auch auf seinen Gemälden, den Zeichnungen sowieso - und dies ist vielleicht eine Bestätigung dieser Interpretation- ist die Farbpalette strengstens eingeschränkt. (Bunt ist nur das (heutige) Fernsehen.)

Und dann, zum Schluss, die weitaus schwierigere Sache mit den (fehlenden) Menschen. Zwei bekannte und anzunehmende Gründe sind es nicht, die den fehlenden Menschen motivieren. Es ist nicht so, dass H.J.B. wie Eugène Atget, Tatorte vorführt, bei denen , wie könnte es anders sein, die Täter immer fehlen. Und es ist auch nicht die Scheu vor den Menschen. H.J.B. ist alles andere als menschenscheu. Es ist vielleicht, aber auch das nicht wirklich, das Unbehagen, Menschen gleichsam auf einen Schnappschuss einzuschränken oder eben abzuschiessen und die Gezeigten als Gezeichnete in ihrer Pose festzufrieren. Der Grund für die Abwesenheit von Menschen mag eher indirekt darin liegen, dass dem abgebildeten (porträtierten wie fotografierten) Menschen die Autonomie fehlt. Wer abgebildet ist, bildet nicht ab. Und als autonomes Subjekt, siehe die kurze Reminiszenz in der Einleitung bezüglich der Aufbruchbewegung insbesondere der Sechzigerjahre (l’autonomie au pouvoir), sieht H.J.B. nicht nur sich selbst, sondern auch uns. Und von uns als autonomen Subjekten will und kann er kein Bildnis machen. Er zieht es vor, uns zwar menschenleere, aber wahrnehmend - betrachtend - belebte Räume vorzuführen. Seine Bildräume sind Lichträume und halten das belebende Licht fest, kurz bevor es dunkel wird. Und hat sich da nicht ein Blatt leise bewegt?

 

Einführung in die Ausstellung «Hans Jörg Bachmann, Fotografie - Zeichnungen», Schloss Dottenwil, Wittenbach, 23. Oktober bis 19. Dezember 2004.

 

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Marcel Elsener. Hund im Schlaf, Hidalgo im Wind.
Mexiko-Fotografien von Hans Jörg Bachmann

Persönliche Schwarz-Weiss- Ansichten von Mexiko zeigt Hans Jörg Bachmann im Casa Latinoamericana - Foto-Skizzen einer Reise.

Viva Mexico! Das bevölkerungsreichste Land Mittelamerikas befindet sich in einer kulturellen Aufbruchstimmung, die international Aufsehen erregt. Die entstandenen Bilder im Kopf des Westeuropäers, Bilder etwa aus Filmen wie «Amores Perros», lassen sich nun im charmanten Ausstellungsraum der hiesigen Lateinamerikaner überprüfen.

Und revidieren: Unter dem schlichten Titel «Mexico» zeigt Hans Jörg Bachmann 24 Fotografien, die er während seiner zweiten Mexiko-Reise 1997 aufgenommen hat. Mit herkömmlicher Reisefotografie haben die Bilder schon allein wegen Verzichts auf Farbe nichts am Hut - eher wirken sie wie Randnotizen oder Tagebucheintragungen. Statt der farbenprächtigen und von Menschen bevölkerten Mexiko-Klischees hat Bachmann kleine Geschehnisse festgehalten - Momentaufnahmen wie die Plastikfähnchen mit den Konterfeis der Freiheitskämpfer Hidalgo und Morelos, die jeweils am Nationalfeiertag zu Tausenden über den Strassen flattern. Oder den schlafenden Hund auf einem Provinz-Bahnhof. In ihrer Vernissagerede erinnerte Marion Landolt an Octavio Paz, der in seinem Essay «Das Labyrinth der Einsamkeit» Mexiko als ein Land auf der Suche nach sich selbst beschreibt. Genau so könne man die Fotografien als Zeugnisse eines Menschen betrachten, der in der Begegnung mit fremden Kulturen immer auch die Begegnung mit sich selbst suche und den Betrachter auffordere, ihm in dieser Suche zu folgen.

 

St.Galler Tagblatt vom 15. Mai 2003

 

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Marion Landolt. Mexico

Ausgestellt sind 24 Fotos, die zum grössten Teil während des zweiten Mexico Aufenthaltes 1997 entstanden. Ausgewählt aus einem grossen Konvolut von fotografischen Arbeiten, um sie hier unter dem schlichten, aber vielleicht auch etwas irreführenden Titel "Mexico" zu präsentieren. Wer nämlich in die Ausstellung kommt, um eine weitere Variante der allseits beliebten Hochglanzfotos zu sehen, wie sie uns in Reiseführern und Bildbänden begegnen, sieht sich in seiner Hoffnung enttäuscht.

Enttäuscht in zweifacher Hinsicht, zum einen ist kein einziges Farbfoto in der Ausstellung zu finden - wo doch Mexico gerade durch seine Farbenpracht besticht - und zum anderen lässt sich kein Motiv finden, das uns ein erinnerungs-seeliges «weisst Du noch» gestattet. Ja, es gibt nicht einmal Bildtitel, die in Verbindung mit Ortsbezeichnungen bestimmte Assoziationen bei uns wecken könnten. Keine indigenen Trachten, keine touristischen Kultstätten, kein buntes Markttreiben und nahezu keine Menschen.

Stattdessen 24 s/w Aufnahmen, mit eher unspektakulären Ansichten. Randnotizen, Tagebucheintragungen gleich, die von einer Reise erzählen, die sich auf Nebenwegen vollzog, abseits der grossen Touristenrouten. Einer Reise, deren Verlauf weitgehend vom Zufall bestimmt wurde, bei der Skizzenblock und Camera als gleichwertige Dokumentations-Hilfen jedoch stets zur Hand waren. Die Camera ermöglichte das schnelle Festhalten von zufälligen Motiven, aufgenommen beim unerwarteten Zwischenstopp auf einem Provinz-Bahnhof, aus dem Fenster des Überlandbusses, oder am Rande eines Dorf-Marktes. Sogar dort, wo das Sujet an prominenten Orten aufgenommen wurde, wie im Torre Latinoamericana in Mexico-City, bei den Pyramiden in Teotihuacàn oder im Museo Antropologico in Jalapa wendet sich das Interesse des Künstlers eher den kleinen Geschehnissen am Rande zu. So entstanden Momentaufnahmen, die durch die Wahl des Ausschnitts, der Perspektive oder durch die natürliche Beleuchtung eine Art atmosphärische Aufladung, eine Verdichtung erfahren. Der Zwang zur fragmentarischen Darstellung, diktiert durch die technischen Bedingungen des Fotografierens, schärft den Blick für das Detail.

Obwohl es das durch Malerei und Zeichnung geschulte Auge ist, das die Auswahl eines Motivs, die Festlegung des Aufnahmewinkels und die Definition des Bildausschnittes festlegt, wird doch die Autonomie der Camera als besonderes Ausdrucksmedium stets bewusst genutzt.

Die Fotos geben also bedingt Auskunft über die Orte, die während einer Reise besucht wurden, bezeichnen Gegenstände, die für den Künstler von besonderem Interesse waren, sie erzählen aber darüber hinaus vor allem von einer Reise, die sich der Suche verschrieben hat und nicht dem Finden.

Der Suche, nach dem perfekten Bild, der Suche nach dem Ort der Sehnsucht - stets getrieben von dem Wunsch, diesen Ort, dieses Bild nie zu finden. Denn die Erfüllung der Sehnsucht würde unweigerlich das Ende der Suche bedeuten. So wie das Ankommen immer das Ende einer Reise bedeutet und somit das Ende aller Bewegung. Wer sich aber auf die Suche begibt, ohne jemals Finden zu wollen, erklärt zugleich das Scheitern zum obersten Prinzip. Gerade im Nicht-Fündig-Werden liegt der entscheidende Antrieb für die Kreativität. Diese unerfüllte Sehnsucht verleiht den Fotos von Hans Jörg Bachmann eine zusätzliche Dimension.

Die Abbildung der Wirklichkeit, eines real erlebten Augenblicks, wird vom Künstler benutzt, um auf das hinzuweisen, was über diese blosse Wirklichkeit hinausgeht. Seine Fotografien entsprechen in diesem Sinne auch einer Art Kodifizierung. Sie enthüllen die Wirklichkeit, ohne ihr eigentliches Geheimnis - die Sehnsuchtslandschaft - preiszugeben. Diese unsichtbare Sehnsuchtslandschaft, dieses nie gefundene Bild liegt zwar ausserhalb des tatsächlichen Fotos, ist aber als dessen integraler Bestandteil genauso real wie die abgebildete Wirklichkeit. Die Realität ist also nicht der einzige Inhalt dieser Fotos - doch ohne diese Wirklichkeit besässe die Fotografie keinen Sinn, ja sie existierte nicht einmal.

Der Künstler akzeptiert logischerweise die grundlegende Bedingung der Fotografie, ihre notwendige Abhängigkeit vom real existierenden Gegenstand, ihr Vermögen, Wirklichkeit zu dokumentieren, benutzt sie aber zugleich, um diese vermeintliche Wirklichkeit entscheidend zu verwandeln. Er löst einen bestimmten Moment aus dem kontinuierlichen Ablauf von Zeit heraus, fixiert ihn und bezeichnet damit einen Ort des Innehaltens, des Stillstands, und beginnt von etwas zu erzählen, das Hier und Jetzt seinen Anfang nimmt. Von der Liebe zu einem Land - Mexico - von seiner Vision einer Reise, die nie zu Ende gehen sollte, die fortwährende Bewegung bedeutet, die ihm immer neue Landschaften und kulturelle Begegnungen eröffnet.

Stillstand und Bewegung, Wirklichkeit und Sehnsucht verschmelzen in seinen Fotos zu einem heterodoxen Bild, das uns das offenbart, was wir alle als reale Abbildung darauf sehen und das dennoch von etwas ganz anderem redet.

Die Fotos von Hans Jörg Bachmann beziehen ihre Kraft demzufolge nicht nur aus dem, was sie offen zeigen, sondern auch aus dem, was unsichtbar miteinbezogen ist - aus ihrer nicht zu reduzierenden Dualität. In dem der Künstler Wirklichkeit zeigt und Traum meint, lässt er dieses Gegensatzpaar im Foto als identisch erscheinen - das hat in einer Welt, die Effizienz zum höchsten Gut erklärt hat, schon fast anarchischen Wert.

Dem Betrachter kommt die Aufgabe zu, diese eigentlich unvollendeten Fotoarbeiten zu vervollständigen und sie in einem Akt der visuellen und mentalen Inbesitznahme mit eigenen Wünschen und Träumen anzureichern.

Indem im Abbild der Wirklichkeit Imagination entstehen kann, vermögen die fotografischen Bilder uns in gewissem Sinne zu bezaubern. Der Gegenstand einer ästhetischen Betrachtung wird somit zu einem Instrument von magischer Wirkung. Die Fotografie als künstlerisches Medium eröffnet uns also Korrespondenzen und Analogien zwischen Wirklichkeit und Imagination und erzeugt so eine Art Bilderzauber.

Erinnern wir uns darüber hinaus an Octavio Paz, der in seinem berühmten Essay «Das Labyrinth der Einsamkeit» Mexico als ein Land auf der Suche nach sich selbst beschreibt, so müssen wir die Fotos von Hans Jörg Bachmann vielleicht auch als Zeugnisse eines Menschen betrachten, der in der Begegnung mit fremden Kulturen immer auch die Begegnung mit sich selbst sucht und der uns als Betrachter auffordert, sich ihm in dieser Suche anzuschliessen.

 

Einführung in die Ausstellung «Hans Jörg Bachmann, Mexico», casa latinoamericana, St. Gallen, 2. Mai 2003

 

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Dorothea Strauss. Hoteles (1998)

Hans Jörg Bachmann liebt es zu verreisen. Die drei s/w Fotografien aus seiner Serie «Hoteles» erzählen einer dieser Reisen, ohne aber im herkömmlichen Sinne «Reisefotos» zu sein. Es sind eher Fragmente, die sich in ihrer Bruchstückhaftigkeit wie flüchtige Gedanken, kurze Augenblicke zu einer Geschichte vereinen, die sich nicht so leicht und eindeutig erzählen liesse.

Eine Vase steht auf einer Kommode, neben ihr abgelegter Schmuck; ein leicht zurückgezogener Vorhang, an dem vorbei im Blickfeld ein entferntes Fenster erscheint. Eine Frau auf einem Bildschirm schürzt sinnlich die Lippen und zwei Sterne unter dem Schild Hotel versprechen passablen Komfort. Hans Jörg Bachmanns Hotelfotografien sind verträumte Wegweiser aus der normalen Alltäglichkeit hinein in eine Welt voller Vermutungen. Sie erzählen von der kurzweiligen Melancholie, die man gerne aufkommen lässt, wenn man alleine, oder auch zu zweit in einem Hotelzimmer spät nachts noch den Fernseher anschaltet, oder den Schmuck ablegt, oder einfach nur durch ein Zimmer läuft, das für eine Nacht das eigene ist.

Hotelzimmer sind verführerische Versprechungen, die niemals gehalten werden; nur für eine kurze Zeit gehören sie ganz uns. dadurch sind sie aufregend, denn ihre Projektionsflächen bieten der Fantasie jenen Freiraum, in dem man sich von der leidenschaftlichen Liebesnacht in zerwühlten Lacken bis zur literarischen Eingebung an der alten Schreibmaschine alles vorstellen kann.

Hans Jörg Bachmann zeigt in seinen Fotografien die Gegenstände wie Versatzstücke aus einer bekannten Realität, die dennoch rätselhaft bleibt. die Lampe auf der Kommode glaubt man irgendwo schon einmal gesehen zu haben und auch der neugierig verschlafene Blick durch ein gegenüberliegendes Fenster erscheint als Stellvertreter seiner hundertfachen Wiederholung: In Andeutungen verfangen sich die eigenen Erinnerungen und platzieren sich auf einer atmosphärischen Bühne. Bachmann lässt zwischen den abstrakten Flächen etwas erahnen, das man eigentlich nicht sieht. Er wählt eigenwillige Ausschnitte, in denen die Flächen und Linien die Gegenstände dominieren.

Seine «Geschichten» lösen sich wirklich nicht auf, im Sinne einer finalen Zuspitzung: Sie bleiben sowohl formal als auch inhaltlich im Halbdunkel und behaupten sich einer inneren Logik. Die feinen Abstufungen zwischen den einzelnen Grautönen erscheinen auf dem Barytpapier wie eine feine und minuziöse Malerei und betonen dadurch das atmosphärisch diffuse Potential seiner Reisegeschichten. Hier zeigt sich eine Tradition der Schwarzweissfotografie, in der der subjektive Blick ein Fragment aus einer alltäglichen Realität einfängt, das seinen eigenen Diskurs mit dem, was man als «Wirklichkeit» umschreibt, sucht.

 

Text zur Fotoedition «Hans Jörg Bachmann, Hoteles», Kunsthalle St.Gallen, 1998

 

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Kristin Schmidt. Wahrheit statt Wirklichkeit, Hans Jörg Bachmanns Landschaftsskizzen und Gemälde der südspanischen Provinz Almería (2009)

König Ludwig I. von Bayern war ein glühender Verehrer der hellenischen Kultur, ihrer Kunst und Geistesgeschichte. Dies spiegelt sich in seinem persönlichen Engagement für Griechenland ebenso wie in seinem Interesse an einer künstlerischen Dokumentation: Kurz nachdem sein Sohn Otto König von Griechenland geworden war und er selbst die Wahl für seinen Sohn annahm, sandte er den besten Landschaftsmaler seines Landes in jene ferne Gegenden mit dem Auftrag, sie zu porträtieren. Carl Rottmann hatte bereits 1833 einen Freskozyklus mit 28 Wandbildern zu Italien vollendet. Und nun also Griechenland.

Die Serie von 23 Gemälden auf grossen transportablen Mörtelplatten mutete allerdings ganz anders an, als alles, was der damalige Betrachter von Griechenland kannte oder zu sehen erwartete. Die Begeisterung für die Antike und damit für die grossen Stätten des Altertums war gerade erst auf ihrem Höhepunkt angelangt. Doch Hellas, Korinth, Marathon, Olympia oder Delos waren in Rottmanns Zyklus kaum als Orte mit berühmten Tempeln und Städten erkennbar. Statt dessen: Karges Land unter grossem Himmel. Hügel, Berge und Küstenlinien, aber kaum Vegetation und Architektur. Verwüstung und Einsamkeit. Selbst die damals immer noch übliche Ausstattung der Landschaftsgemälde mit Staffage beschränkt sich auf ein Minimum. Dennoch wurde der Griechenlandzyklus bereits zu seiner Entstehungszeit mit überaus positivem Urteil bedacht. Woran liegt das?

Ganz abgesehen von der hohen malerischen Qualität der Werke gelingt es Rottmann dem Betrachter nicht nur ein Bild der topografischen Gegebenheiten zu zeigen, sondern die Bilder berichten zudem von der Hitze unter der südlichen Sonne, von Staub, Trockenheit, von der Grösse der Landschaft, von dem gleissenden Licht über ihrer Weite, von den warmen Farben, deren Intensität mit den Tageszeiten wechselt – alles in allem ein Kontrastprogramm, zu dem, was der Adressat des Zyklus´ zu sehen gewohnt war. Ähnlich mag es dem Betrachter der Almería-Bilder Hans Jörg Bachmanns gehen. Während der Sommer die Ostschweiz mit üppigem Grün über dicht besiedelten Gegenden verwöhnt, zeigt sich in den Gemälden die spanische Provinz als weites, vegetationsloses Land, das – wenn überhaupt – nur spärlichste Spuren menschlichen Einwirkens aufzuweisen scheint. Zumindest letzterer Eindruck täuscht. Die Gegend ist stark von menschlichem Wirken geprägt, die Steinbrüche und der Erzabbau haben ihr ein völlig neues Antlitz verliehen, haben sie doch ganze Höhenzüge verformt, versetzt oder getilgt. Die Landschaft wurde verändert, verwandelt, verletzt. Dies mag auf den ersten Blick kein verlockendes Sujet für einen Künstler sein, doch gerade darin liegt der Reiz Almerías für Hans Jörg Bachmann. Der Landschaft dort fehlt alles Liebliche, all das, was Reisende suchen: Kleinteiligkeit, Abwechslung, üppige Natur.

Statt dessen: Karges Land unter grossem Himmel.
Besonders augenfällig wird dies in den grossformatigen Gemälden. Fast vollständig in Schwarzweiss gehalten, evozieren sie den Eindruck endloser Weite wie ihn Schnee- oder Wüstenlandschaften ausstrahlen. Unter gleissendem Licht präsentiert sich das Land wie ein Monument. Die grossen Gesteinsformationen schieben sich gegen den Himmel, dramatische Kontraste beherrschen die Leinwand. An markanten Stellen öffnen sich die geschlossenen Formen zum Hintergrund hin und lassen Fernblicke, Ausblicke, ja sogar die Küste und das Meer erahnen. So beinhalten die Bilder immer auch die Weite, die so typisch ist für diesen Landstrich.

Obgleich monochrome Flächen dominieren, wirken die Bilder überaus lebhaft. Hans Jörg Bachmann streicht die Flächen nicht einfach zu, sondern arbeitet mit differenziertem Pinselstrich. Verhaltene Gesten sitzen neben grosszügigen Schwüngen, pointiert gesetzte Striche neben Zeugnissen des Zufalls, etwa wenn flüssige Farbe über das Bild läuft oder feine Tropfen haften bleiben. Die Silhouette der geologischen Formationen wird von zarten Pinselspuren überlagert. Mitunter sind Spuren von rot oder gelb zu erkennen. Die Landschaft bildet das formale Gerüst für den malerischen Ausdruck, den Anlass, aber nicht allein den Inhalt. Hans Jörg Bachmann geht es um die Malerei. Deutlich wird dies auch in den kleinformatigen Bildern. Weniger als um Gemälde handelt es sich Skizzen, die jedoch von grosser malerischer Qualität und besonderem Ausdruck sind. Letzteres liegt nicht zuletzt in ihrem sonoren Farbklang begründet. Da trifft weisser Himmel auf rote Erde und violettfarbiges Meer oder dunkelrotes Gestein auf orangeroten Sand. Der Künstler experimentiert mit den Farben und ihren Kontrastwirkungen. Auf einigen Werken verleihen schwarze Konturen den farbigen Flächen zusätzliche Leuchtkraft. Dann wiederum beherrscht ein sorgsam komponierter Farbton die Szenerie. Auch der Farbauftrag ist von Variantenreichtum geprägt: Aquarellartig lasierend oder reliefartig durch reichlich gesetzte Farbmaterie. Mal wird bewusst die Spur stehen gelassen, dann wieder erzeugt Hans Jörg Bachmann homogene Farboberflächen. Immer jedoch sind die Bilder getragen von einer grossen Spontaneität. Der Künstler lässt sich treiben im Fluss des Malens und tilgt die Spuren nicht. Die Bilder sind gemalt, statt ausgearbeitet, in einem Pinselzug «heruntergeschrieben», deshalb versammeln sie Energie und Bewegung in sich. Gleiches gilt für die gelbe Serie. Hier geht Hans Jörg Bachmann noch einige Schritte weiter, darunter auch einen in Richtung des «Herunterschreibens», denn nun wird ein Bezug zur fernöstlichen Kalligraphie offensichtlich. Schwarze Linien ziehen sich über den monochrom gelben Bildgrund der quadratischen Formate. Die Pinselstriche fügen sich zu Hügelketten, Gesteinsvorsprüngen, Felskanten und -vorsprüngen. Doch wo aufgrund der Topografie massive Formationen und somit eine Gewichtung im Sinne von Schwere und Last zu erwarten wäre, beginnt alles zu fliessen. Die Linien im Vordergrund stürzen nach unten, sie ziehen die Landschaft mit sich, als öffnete sich vorn ein Abgrund. Hans Jörg Bachmann findet ein treffendes Bild für die vom Menschen umgestaltete, verformte und verwundete Landschaft. Indem er das Augenmerk nicht auf die von Menschenhand angelegte Infrastruktur, auf die Wege und Strassen, Installationen und Bauten legt, sondern vielmehr das veränderte Gesamtbild der Landschaft in den Mittelpunkt seines Interesses rückt, gelingt es ihm, den ihren Charakter zu erfassen. Hier stellt sich die Frage, wie es sich genau mit dem Landschaftsbezug der Gemälde verhält. Porträtieren sie die Gegend? Wäre es dem Betrachter möglich, vor Ort die Landschaftsausschnitte wiederzuentdecken?

Hans Jörg Bachmann arbeitet seit langem als Fotograf. Er porträtiert Landschaften, seien sie städtisch oder ländlich. Wie die Gemälde zeigen die Fotografien Bachmanns besonderes Gespür für die Atmosphäre, eines Ortes. Doch wo die Fotografien, einen Landschaftsausschnitt so wiedergeben, dass es dem Betrachter theoretisch möglich wäre, ihn zu suchen und wiederzuentdecken, verzichtet Bachmann in seiner Malerei bewusst auf diese Möglichkeit. Vor Ort füllt der Künstler Skizzenbücher mit Kugelschreiber-, Tusche- und Bleistiftzeichnungen. Sie wirken schnell hingeworfen, die Linien fliessen weich und lebendig über das Papier. Jeder einzelne Strich sitzt. Korrekturen sind weder möglich noch nötig. Und je weniger Linien gesetzt werden, desto spannender ist der Gesamteindruck des jeweiligen Blattes. Diese Skizzenbücher sind es, die Hans Jörg Bachmann von Almería mit nach St. Gallen bringt. Doch dieser Bilderfundus ist nicht zu verstehen als Vorlage für die gemalten Landschaften. Es ist eher so, dass sich Bachmann auf diese Weise in Spanien so mit den örtlichen Gegebenheiten auseinander setzt, dass sich das Gesehene in die Erinnerung einbrennt. Es fügt sich zu einem Gesamteindruck, aus dem dann wiederum im heimischen Atelier die Malerei entsteht. Sie fliesst direkt aus dem Erinnerten, aus dem Kopf durch die Hand mit dem Pinsel auf den Karton oder die Leinwand. Nicht zuletzt deshalb haftet ihr die beschriebene Spontaneität an. Dadurch, dass sich Hans Jörg Bachmann von der Vorlage befreit und aus der Erinnerung schöpft, ist seine Malerei offen für die vielfältigen Experimente mit Farbklang und Farbmaterie.

Johann Wolfgang Goethe urteilte über den Griechenlandzyklus Carl Rottmanns: «Die Bilder haben höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit». Im positivem Sinne gilt dies genauso für die Almería-Serien Hans Jörg Bachmanns: Gerade dadurch, dass der Künstler nicht die topografisch korrekte Wirklichkeit sucht, sich nicht in Details und Lokalfarben verliert, bleibt der Typus der Landschaft erhalten, der Typus der Landschaft, der vielmehr als ein einzelner Weg oder Strauch von der Wahrheit der Landschaft, von ihrem Charakter und ihrer Geschichte spricht.

 

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Martin Preisser. Das Jenseits ist allgegenwärtig (2014)

Schätze aus Japan zeigt derzeit das Historische und Völkerkundemuseum St. Gallen. In die Ausstellung reihen sich auch sieben stille Japan-Fotografien von Hans Jörg Bachmann ein. Zu sehen sind sie in der Cafeteria und im Eingangsbereich des Museum.

«Fliessende Welt – Verborgene Schönheit» heisst die Japan-Ausstellung im Historischen und Völkerkundemuseum. So könnte man durchaus auch die Fotografien von Hans Jörg Bachmann beschreiben. Kurz: Die Schwarzweissfotografien aus Kyoto passen als kleiner Gegenpol organisch in die Gesamtausstellung.

Fliessende Übergänge
Stille Bilder zeigt der lange in St. Gallen wirkende und seit kurzer Zeit in Biel lebende Künstler. Diese sind von der Bildgestaltung her eine deutliche Hommage an die Ästhetik der japanischen Fotografie selbst. «Diese spezielle Fotokunst mit ihrem faszinierenden Bildaufbau entspricht sehr meiner Art von Bildidee», sagt Hans Jörg Bachmann.

Mit der japanischen Fotografie, Tuschemalerei und Literatur hat er sich schon seit Jahrzehnten beschäftigt. Letztes Jahr besuchte er erstmals das Land der aufgehenden Sonne und blieb dreieinhalb Monate vor allem in der Stadt Kyoto. «Es ist faszinierend, wie fliessend hier die Übergänge zwischen Säkularem und Sakralem sind und wie allgegenwärtig das shintoistische Jenseits ist», erzählt Hans Jörg Bachmann. Die sieben digital fotografierten, aber nicht nachbearbeiteten Bilder strahlen Kraft, Konzentration, Ruhe und eine deutliche Reduktion aufs Wesentliche aus. Sei es der überraschende Blick auf einen Pilger oder der Blick auf einen Friedhof, der auf den ersten Blick fast ein wenig der Skyline von Manhattan ähnelt. Weitere Arbeiten werfen Blicke auf japanische Zen-Gärten, auf «idealisierte Landschaften, die die Menschen in Japan würden», wie es Bachmann erklärt.

Ruhiger Gegenpol
Hans Jörg Bachmanns Fotografien wirken nicht wie aus dem modernen Japan, sondern irgendwie geheimnisvoll zeitlos. Und da ähneln sie wieder der Welt auf den historischen Farbholzschnitten, wie sie das Museum derzeit zeigt. Und das Schwarzweiss der Bilder ist sowohl Reverenz an die Kunst der Tuschezeichnung als auch ruhiger Gegenpol zur Farbigkeit der grossen Ausstellung. Der Kontakt zum Historischen und Völkerkundemuseum ist übrigens durch den St. Galler Filmer Roger Walch entstanden. Von ihm, der seit langem in Japan lebt, sind drei Filme in der Ausstellung zu sehen.

 

Erschienen im St.Galler Tagblatt zur Ausstellung im Historischen und Völkerkundemuseum, bis März 2015

 

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